HOP, ziua a doua: între salt și aterizare

de Anca Șugar

  

Cât de mult din ceea ce alegem să devenim ne aparține cu adevărat și cât este rezultatul lumii care ne privește, ne judecă și ne cere, uneori, să purtăm o anumită față? Pe douăzeci și opt august două mii douăzeci și șase, cea de-a doua zi a Galei HOP a continuat explorarea unei ediții construite în jurul metamorfozei, a feței luminate și a feței ascunse a personajului, transformând scena într-un spațiu al confruntării dintre identitatea pe care o asumăm și cea pe care societatea ne-o proiectează.

Deschiderea a aparținut Georgianei Rapcianu, într-un moment care a dat practic tonul social al întregii zile. Piesa ei, (Ne)înțelegeri, pornește de la monologul Elenei Andreevna din Unchiul Vanea de A.P. Cehov, iar actrița, purtând o cămașă roșie, singura pată de culoare tare a dimineții, a developat portretul unei femei care își privește propriul soț cu ochii altcuiva. Îl compară pe Astrov cu luna care răsare în întuneric, mască a unei seducții care ascunde suferința. Astfel, întrebarea care rămâne suspendată deasupra scenei, „nu o iubește, dar de ce să nu se căsătorească cu ea?”, transformă căsătoria dintr-un gest sentimental într-una dintre acele instituții sociale pe care personajele lui Cehov le accepta fără să le mai chestioneze, o convenție care ține femeile captive mult după ce afecțiunea a dispărut.

A urmat Filip Popescu, într-un Richard construit pe spațiul gol al lui Peter Brook, o scenă aproape austeră, dar umplută până la refuz cu energie, interpretare pornind de la Richard al III-lea de William Shakespeare. Personajul vorbește încă de pe hol, înainte de a intra, strigând „Aport! Aport la mort!”, iar sala tace instantaneu la auzul lui. Intră îmbrăcat în cămașă albă și pantaloni maro, mușcând dintr-o banană, cu cizme și bocanci negri, semnele unui om care a ucis tatăl femeii pe care o curtează și care întreabă, aproape savurând ororea propriei fapte, „a fost vreodată o femeie curtată în felul acesta, am avut-o, dar n-o voi ține mult”. Într-un moment de falsă smerenie, personajul se roagă, ducându-și mâinile spre cap, într-un gest care amestecă disperarea cu calculul, o mică lecție despre felul în care puterea politică se îmbracă, la nevoie, în limbajul căinței.

A treia intervenție i-a aparținut Ioanei Cajocărescu, care a construit un exercițiu în care nu joacă o actriță, ci o pictoriță, furioasă pe un critic. Se aude un urlet dinspre culise, „vin imediat”, iar personajul intră cu cămașa albă și blugii pătați de vopsea, urme vizibile ale unei zile petrecute în atelier, cerând, cu un capriciu pe care „toți cei din jurul ei se dau peste cap să i-l satisfacă”, să i se aducă articolul pe care criticul l-a scris despre ea. Îl rupe. Gestul nu îi anulează doar cronica, ci îi schimbă practic destinul profesional, împingându-l pe critic spre o cu totul altă carieră. E o mică alegorie despre raportul de forțe dintre creator și cel care îl judecă în presă, despre puterea pe care câteva sute de cuvinte publicate o pot avea asupra unei vieți întregi, și despre revanșa, rar pusă în scenă, a artistului care refuză să mai accepte verdictul altcuiva asupra propriei munci.

Următoarea intervenție i-a aparținut lui Otniel Florut, în Copilul acesta, după un text de Joël Pommerat despre relația tensionată dintre tată și fiu. Pe un scaun negru, într-un costum la fel de sobru, cămașă albă, rucsac negru, actorul și-a construit personajul printr-un ritual al dezbrăcării, își scoate, rând pe rând, pantofii, apoi rucsacul, ca și cum s-ar despovăra fizic de o moștenire impusă. „Ești atât de mândru de educația ta, de legea pe care ai reușit să mi-o impui, de regulile tale!”, strigă el, într-o revoltă care nu caută să distrugă figura paternă, ci să se distanțeze de ea, să fie, în sfârșit, altfel decât tatăl lui. E, în fond, aceeași întrebare pusă de Georgiana Rapcianu la începutul zilei, doar întoarsă către o altă autoritate, cât din moștenirea pe care o purtăm, educație, reguli, un anumit fel de a fi bărbat, alegem noi înșine și cât ni se transmite, ca o lege, fără drept de apel. Scena se încheie cu un gest simbolic, pantalonii scoși la final, ultima piesă a unei armuri moștenite.

În continuare, Alexandra Răduță a ales Tăcerea Soniei, plecând tot de la Unchiul Vanea al lui A.P. Cehov, un text în care, spune ea, toate personajele traversează o criză existențială. Elena apare într-o scenografie minimală, o mască și două candele, plictisită de viața de la țară pe care refuză să o accepte, „nu se poate, de când a venit la noi, se plimbă doar prin grădină”. Cu privirea pierdută, personajul își descrie propria neputință cuiva care, la rândul lui, se plânge. Cămașa albă, pantalonii bej și pantofii maro completează portretul unei femei ținute, ca într-o vitrină, departe de propria viață, o continuare firească a temei deschise de Georgiana Rapcianu, de această dată privită din interiorul aceleiași case, aceleiași plictiseli provinciale impuse femeilor din piesele lui Cehov.

Mai departe, Bogdan Liscan a adus un ton complet diferit, de comedie clasică, într-un fragment din O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale, un moment care arată că nu sunt nevoie de multe cuvinte pentru a naște o situație comică. Aici, au fost de ajuns o față de masă, o lumânare aprinsă, niște farfurii și pahare, un bărbat la costum, dar toate puse pe o podea , nu pe o masă, semn că bunul gust mimat stă doar la rang de joasă speță, nu la înălțime de virtute.

Simona Maria Negrilă a închis proba liberă individuală într-un registru mult mai contemporan, cu un fragment inspirat de Matei Vișniec. Îmbrăcată tot în negru, bluză, pantaloni, costum. Textul ei e cea mai directă incursiune a zilei în critica socio-politică, gara„a fost privatizată”, iar ideea că „de azi toată lumea are mașină” dezvoltă o imagine a unei lumi uniformizate de consum, în care progresul material devine un slogan gol, iar obiectele personale, precum bucata de material roșu strânsă cu grijă, rămân ultimele urme ale unei identități pe cale de dispariție într-o societate care confundă avutul cu fericirea.

Separat de probele individuale, ziua a inclus și un moment de grup intitulat Medeea. Efectul Rashomon, susținut de Deea Elena Gruber, Georgiana Tițoiu și Alexandra Tofan, gândit ca o poveste privită din perspectivele domestice ale unor femei care frământă aluat. Ele o compătimesc la început pe Medeea, dar auzind diverse bârfe ajung în final să o blameze pe aceeași femeie de care le era milă. Această scurtă punere în scenă, ne arată tuturor cum oamenii fără spirit critic își pot  schimba ideile în orice clipă.

Proba impusă a venit imediat după momentul de grup, un exercițiu scurt, la alegere, în care aceiași actori, alături de Alexandra Tofan, au avut ocazia să exploreze, într-un format restrâns, cu totul alte registre emoționale decât cele dezvoltate în proba liberă. Tocmai limitarea de timp a scos la iveală o disciplină actoricească remarcabilă, fiecare interpret a reușit să traverseze, în doar câteva minute, o gamă largă de stări, de la vulnerabilitate la furie, de la ironie la disperare, dovedind că adevărata măsură a unui actor nu stă neapărat în amploarea unui rol construit din timp, ci în capacitatea de a găsi, aproape instantaneu, emoția potrivită pentru momentul potrivit.

Seara a adus, ca eveniment special, spectacolul invitat de teatru dans Nihil Sine Deo, găzduit de la ora 21:00 la Casa Fratelli din Constanța. Semnat, în regie și coregrafie, de Daniel Alexandru Dragomir și produs de Compania Contemporary Creative Dreamers, spectacolul a mutat publicul dinspre zona strict actoricească a probelor de zi spre un limbaj coregrafic, închizând ziua într-un registru diferit, dar fidel temei generale a ediției, corpul și fața ca teritorii ale unei transformări continue.

La finalul celei de-a doua zile, întrebarea din deschidere, cât de mult ne aparține ceea ce alegem să devenim, rămâne, poate intenționat, fără un răspuns tranșant. Dar dincolo de fișele individuale de personaj, ziua a conturat un fir socio-politic limpede, instituția căsătoriei care ține femeile captive mult după ce iubirea a dispărut, autoritatea paternă transmisă ca o lege fără drept de apel, puterea politică ce se costumează în limbajul căinței, raportul de forțe dintre artist și critic, burghezia care se agită după aparențe și, în cele din urmă, o lume privatizată și uniformizată de consum, în care obiectele înlocuiesc identitatea. Fiecare personaj adus pe scenă la Gala HOP, de la Richard al lui Shakespeare la Medeea contemporană, a arătat, în felul lui, că fața pe care o purtăm în fața lumii e mereu rezultatul unei negocieri, nu doar personale, ci impuse de structurile sociale în care trăim, între dorința de a fi altfel și povara de a rămâne recunoscuți.