De ce e nevoie în teatru, domnule Caramitru?

Despre generația de actori de mâine, despre școlile de teatru de acum și absolvenții lor, despre problemele legislației de la noi, despre uși deschise tinerilor și contracte pe termen determinat și nedeterminat, despre administrația politică și politica de cadre, despre doctorate pe puncte, despre ce se face și ce rămâne de făcut, într-o discuție cu Ion Caramitru, directorul Teatrului Național din București și Președintele UNITER, cu ocazia celei de-a XX-a ediții a Galei HOP, concursul devenit tradiție la Costinești, la început de septembrie.

De Alina Vîlcan

În anul celei de-a XX-a ediții a Galei HOP, cum priviți în urmă?

Când numeri anii peste zece, ca să mă joc puțin cu cuvintele, intri într-o tradiție. Și când intri într-o tradiție care are rezultate anuale notabile, ajungi să crezi că nu trăiești degeaba. Nu e mai puțin adevărat că aceste manifestări pentru tinerii care abia au absolvit școala de teatru s-au petrecut și înainte de ‘89 aici, la Costinești. Desigur, concursul avea altă perspectivă și alt regulament, dar conta și atunci, ca și acum, și va conta întotdeauna când încerci să asiguri calitativ schimbul de mâine din instituțiile de acest tip. Numai că acum, de ani buni, această Gală vine și încearcă într-un fel, dar numeric foarte puțin, să compenseze neputința generală de a putea promova atât de mulți tineri câți sunt absolvenți de teatru în România. În acest moment, sunt peste 4.000 de tineri până în 30-35 de ani care au terminat școlile de teatru din toată țara, școli care sunt infinit mai multe decât erau pe vremuri. Atunci, înainte de ’90, erau numai două – la București și la Târgu-Mureș, terminau anual cam 30 de oameni, acum termină peste 300. Este absolut incredibil ce se întâmplă, mai ales dacă vorbim despre capacitatea de absorbție a instituțiilor de stat, a teatrelor. Un tânăr actor trebuie să ajungă într-un teatru, unde să joace rolurile vârstei lui, să se pregătească în spiritul acelei instituții, cum am făcut și noi când am ajuns la Bulandra. Director era Liviu Ciulei, regizori erau Lucian Pintilie, Radu Penciulescu… Era o emulație artistică cu totul remarcabilă, jucam cu maeștrii scenei de atunci, învățam de la ei și așa mai departe. Acum, în afară de experiențele independente, așa-zis independente… Spun „așa-zis”, pentru că independența e un principiu care nu-și onorează definiția aici. A fi independent înseamnă a nu dori să ai de-a face niciodată cu instituția publică, sub nicio formă. Dar, de fapt, toți cei care fac teatru independent speră să ajungă angajați într-un teatru. Să ne mai amintim de faptul că în ultimii 15 ani, până de curând, erau interzise angajările în teatru, erau blocate toate posturile. Dacă zece ani nu ai putut angaja în teatru oameni tineri – asta spune foarte mult. Acum e ceva mai lax, în ideea că dacă cineva pleacă din teatru poate fi înlocuit cu altcineva. Înainte raportul era de 7 la 1, plecau șapte dintr-o instituție ca să poți să angajezi unul. O chestie aberantă, pentru că o instituție de artă cum e teatrul nu poate fi asimilată cu celelalte instituții bugetare – cu fabrici sau cu altele care se ocupă de produse materiale. Și apoi un talent autentic trebuie să-și ordoneze viața într-o instituție prestigioasă, cu regizori importanți, cu colegi actori ajunși la maturitate artistică. În spațiul independent sunt improvizații de multe ori, dar sigur că sunt și lucruri bune, recunoscute public. Acum regizorii din spațiul independent vin și lucrează în teatrele consacrate. La Național, de exemplu, la ora asta, am invitat mulți regizori care s-au manifestat în special în teatrul independent. Mai nou, următoarea premieră cu asemenea regizori va fi în luna octombrie, Regele moare, a lui Eugen Ionescu, în care joacă Victor Renegiuc, Mariana Mihuț, actori consacrați, alături de tineri, spectacol montat de soții Grosu, care chiar întrețin UNTEATRU, deci se poate. Numai că drama este legată de numărul de absolvenți și de faptul că în legislația de la noi continuă să existe anumite probleme. Aseară am vorbit aici cu profesorul Veniamin Filshtinsky, din Rusia, care mi-a spus, și am rămas stupefiat, că în Rusia nu mai există contracte pe termen nedeterminat, nici măcar la marii maeștri. Au desființat de mult acest sistem, ca să aibă libertatea de a angaja și oameni tineri. Dacă în Rusia se întâmplă asta, în România uite că nu se poate. Trebuie făcut ceva în materie de legislație, pentru ca măcar să întredeschizi ușa către acești tineri.

„Nu văd soluții miraculoase”

Vi s-ar părea aceasta o soluție și pentru România sau ați vedea și altele?

Deocamdată, asta. Alte soluții sunt greu de văzut. Trebuie luat în calcul și un lucru obligatoriu de specificat – cine se apucă de o meserie artistică își asumă un risc. Asta este. Riscul pe care ți-l asumi când vrei să cânți, să dansezi, să joci teatru, și când poate uneori n-ai destul talent pentru asta sau o bună pregătire. E un risc asumat. Nu e nimeni obligat să fie artist. Asta e peste tot în lume. Și competiția e deschisă. Eram student când a sosit din Uniunea Sovietică atunci, unul dintre cei mai mari actori ai tuturor timpurilor, Nikolai Cerkasov, despre care, sigur, generația de azi nu mai știe nimic, dar e cel care l-a jucat pe Ivan cel Groaznic în filmul lui Sergei Eisenstein. Un actor de doi metri înălțime, o splendoare de om, și care, întrebat fiind ce le trebuie tinerilor ca să ajungă la nivelul lui, a spus că e nevoie de trei lucruri esențiale: „Noroc… noroc și noroc!”. (râde) A fost o glumă a lui, dar conjunctura joacă și ea un rol. Însă trebuie ca acea șansă, acea conjunctură favorabilă să te prindă pregătit, antrenat, disponibil. Un lucru care în străinătate, unde sistemul ăsta funcționează dintotdeauna, face ca cel care ține cu dinții să fie artist și numai artist să facă de dimineață și până seara exerciții, să se cultive, să-și antreneze trupul, glasul, să fie gata de efortul cel mai mare pe care i-l cere un regizor când îl alege. Or e foarte greu, pentru că și viața e grea – oamenii trebuie să trăiască, să mănânce, să doarmă undeva, nu? E foarte complicat. Nu văd soluții miraculoase. Doar soluții în trepte. Nu ai dreptul de a interveni brutal în viața celor care au contracte nedeterminate. Aceste contracte trebuie respectate până la pensionarea firească, dar nu mai trebuie dispuse altele de acest tip. Cu cei care vin, contractele pe termen determinat reprezintă soluția folosită peste tot în lume.

În ultimii ani am văzut totuși că tinerii au început să fie angajați în teatre de stat, sunt mulți la Național…

În special la Național, am angajat foarte mulți.

Mai nou și la Teatrul Mic… Dă asta speranțe că lucrurile încep să se schimbe? Și profită tinerii angajați suficient de șansa pe care o au?

Ați văzut, dispozițiile legale în ultima vreme, care se așteaptă a fi transformate în lege, vin să ceară, pe de o parte anularea cumulului salariului cu pensia, ceea ce după părerea mea este o greșeală în lumea noastră. Dacă în alte domenii poate că trebuie acceptate, aici e complicat, pentru că și data trecută când s-a petrecut asta, pe vremea Guvernului Boc, când s-a făcut acea teribilă schimbare în viața socială și economică a oamenilor, din Teatrul Național au plecat 17 actori, în frunte cu Radu Beligan. Cel mai mare salariu îl avea atunci maestrul Beligan, 2.700 de lei, sau Albulescu, sau alții. Au ales pensia și au venit înapoi în teatru, pentru că jucau în spectacole din repertoriu, de exemplu maestrul Beligan juca de două ori pe săptămână, avea opt spectacole pe lună. Un spectacol cu Take, Ianke și Cadîr și un spectacol cu Egoistul, care aduceau public foarte mult și venituri teatrului, nu puteam să le excludem. Or el a negociat cu direcția un onorariu per spectacol aproape egal cu leafa lui pe o lună, o condiție sine qua non, așadar costa numai el teatrul de opt ori mai mult decât când era angajat. De ce stăteau artiștii ăștia cu lefuri mici în teatru și cumulau salariul cu pensia? Fiecare an petrecut cu contract de angajat, indiferent că ești pensionar sau nu, se adaugă la pensie. Și ai salariu și în cele aproape trei luni în care teatrul nu joacă la public. Și pensia crește. Așa puțin, dar crește. De asta le convenea. Am făcut atunci o statistică prin UNITER și am trimis-o la guvern; în România erau 86 de cazuri de cumul, o nimica toată, dintre care 17 erau numai la Național. Și am demonstrat primului ministru că dacă această lege a interzicerii cumulului pensiei cu salariul era în speranța de a se face economii la bugetul statului, în cazul nostru a fost un adevărat fiasco economic. A dus la o mărire de opt ori a cheltuielilor. Degeaba. Acum iar se discută chestiunea. Deci această poveste continuă, și nu e vorba aici numai de artiști. De exemplu, la Teatrul Național, șefii atelierelor de specialitate – butaforie, mecanică, tâmplărie de teatru, croitorie (bărbați, femei), tapițerie, iarăși o meserie de teatru extrem de importantă – sunt maeștri ai acestei profesiuni. Ei sunt pensionați și reangajați, pentru că alții nu mai există în lumea noastră. Nu mai există școală pentru așa ceva. Poți să dai cu tunu‘, nu mai face nimeni costum de teatru sau tâmplărie de teatru, butaforie nici atât… Ori și ei sunt păstrați cu sfințenie, pentru că ai nevoie de ei.

E ciudat să ne închipuim cum o să arate peste 20-30 de ani lucrurile în această privință…

Foarte rău, dacă merge așa. Foarte rău. Pe de altă parte, uitați-vă, calitatea școlii de teatru a scăzut dramatic. Pentru că în momentul în care s-a ajuns la atâtea școli câte centre universitare sunt, cei care au luat doctorate le-au luat, cum se zicea în glumă pe vremuri, pe puncte, și sunt de regulă actorii care au timp; actorii care au timp sunt cei care nu prea joacă. Nu poți să dai lecții de teatru fără să știi dinăuntru cum se întâmplă. Maeștrii noștri erau toți mari actori care nu trebuiau să aibă doctorate… Când s-a pus problema asta în guvernul din care am făcut și eu parte, de către ministrul Marga, am încercat să îl contrazic și am făcut-o cât am putut de violent, i-am dat exemple notorii. I-am spus: „În situația în care introduceți în învățământul artistic obligativitatea doctoratului, l-ați nenorocit”. Zice: „Da‘ de ce? Cine vrea să fie profesor la catedră n-are decât să-și ia un doctorat”. I-am spus: „Dacă ar vrea Conservatorul din București să-l angajeze pe Luciano Pavarotti profesor de canto n-o să poată dacă introduceți legea asta, pentru că el n-are studii. El s-a născut cu o privighetoare-n gât, e cel mai mare tenor al tuturor timpurilor, e singurul care poate să-l ia lejer pe Do diez de sus, care este obsesia tenorului competitiv, și el n-are altceva de predat la catedră tenorilor decât cum să respire ca să-l ia pe Do diez de sus! Că de acolo pleacă totul; și de la educarea „tehnicii” sensibilității artistice. Asta nu înseamnă că Pavarotti trebuie să aibă și un doctorat. Așa cum lui Usain Bolt nu trebuie să-i ceri un doctorat ca să-i dai medalia de aur la Olimpiadă. El trebuie să alerge atât de bine încât s-o ia. I-am spus de Ion Voicu, marele violonist, care dacă ar fi trăit nu ar fi putut să predea vioara. Fănică Luca, marele naist, care avea patru clase, era dintr-o familie de țigani cu talent muzical și el i-a învățat naiul pe Gheorghe Zamfir și pe mulți alții care au făcut carieră. Din cauza nivelului scăzut al școlilor, uitându-ne atent în piața noastră, vedem că nu avem vedetele în pregătire, cum erau pe vremuri. Să ne aducem aminte de generațiile de excepție în care actorii s-au impus încă din școală ca vedete – Marin Moraru, Gheorghe Dinică, Amza Pellea, Gina Patrichi, Rodica Tapalagă, Emanoil Petruț, Piersic, Silvia Popovici, vorbesc de generațiile de aur. M-am trezit la un moment dat cu niște aberații ale unor așa-zise domnișoare sau doamne critic care atacau faptul că Teatrul Național are încasări. Și că teatrul nu se face ca să faci bani. E o tâmpenie! Banii ăștia nu-i aduc eu de undeva, sunt banii proveniți din vânzarea de bilete. Cine cumpără bilet doar ca să facă buget la Teatrul Național? (râde) Cumpără bilete ca să vadă spectacole bune, cu actori buni și regizori și scenografi remarcabili. Raportul dintre vânzarea biletelor și succesul unui teatru este direct proporțional. Nu dă nimeni bani aiurea, este o prostie. Publicul întreabă: „Cine joacă?”. Nu întreabă imediat ce regizor este. Vrem, nu vrem, ăsta e adevărul. Cu cine este, cu Horațiu Mălăele?! Ah, mă duc neapărat. Pentru că el este campionul box office-ului în România. Deci asta e. Or școlile au decăzut foarte mult. Se vede cu ochiul liber, și la Gala asta, și la experiențele de la 9G de la Național, unde însă stăm cu ochii mai atenți pe ei și pe mai lungă durată. Dar e un moment dificil, de ce să mint? Cu cât mai mulți, cu atât mai puțini. Mai puține vedete.

„Am angajat 15 tineri și aș mai avea loc”

Pe lângă acest aspect, ca director al Teatrului Național, sunteți mulțumit de tinerii pe care i-ați angajat?

Da. Sunt mulțumit pentru că în primul rând niciunul nu a fost angajat fără să fi fost văzut bine înainte. Ceea ce înseamnă fie că s-au manifestat, ca în cazul celor trei tineri care joacă în Angajare de clovn, pe care i-am văzut mai întâi la 9G, unde câștigaseră un proiect și de unde spectacolul lor de atunci, ActOrchestra, a fost preluat de Teatrul Național și acum e trimis la multe festivaluri, și în țară, și în străinătate, și după ce i-am văzut bine, i-am testat, și având în spate și o școală bună, cea de la Cluj, a lui Miklós Bács, ei se manifestă foarte bine. Pe urmă, Crina Semciuc, de exemplu, a fost câștigătoarea unui casting, pentru Furtuna, de Shakespeare, și după ce a jucat acel rol, și a jucat bine, a fost angajată. Și așa mai departe. Un concurs, de exemplu, nu e edificator. Sunt multe cazuri când într-un concurs cineva vine cu ceva care îi este favorabil, impresionează, și după aia nu mai face nimic în teatru. Și în Teatrul Național avem asemenea situații. Așa că sunt foarte atent. Parcimonios, cum se spune, cu angajările. Și, totuși, am angajat 15 tineri și aș mai avea loc.

Asta-i foarte bine.

Da.

Se întâmplă, însă, în această perioadă și tot felul de alte lucruri, vedem imixtiunea politicului în teatru, cazul Dorina Lazăr, iar toate astea pot transmite un mesaj destul de deprimant unui actor tânăr. Cum vedeți lucrurile, ce ar trebui să știe actorii tineri despre teatrul de stat de acum?

Cred că prima obsesie a actorului tânăr este să intre într-un teatru. Nu o să refuze să intre din cauza situației politice. Și de acolo, dinăuntru, să-și facă meseria, în primul rând. Acum nu e mai puțin adevărat că teatrul se manifestă mai bine și mai exemplar în perioadele de dictatură. Și ca dramaturgie, și ca artă a spectacolului. Păi ce, ar fi scris Gogol Revizorul dacă nu era în plină dictatură țaristă? Sau Swift ar fi scris Gulliver, dacă nu era o dictatură de tip radical acolo?

Privind așa, pare mai degrabă o situație provocatoare decât una demoralizatoare…

Păi, da. Ar părea ușor paradoxal de explicat. Sau ar fi avut teatrul atâta acuratețe și atâta forță dacă nu trăiam în perioada comunistă a lui Ceaușescu? Sau spectacolul cu Hamlet pe care l-am jucat ar fi avut soarta pe care a avut-o, de a fi atât de dizident și atât de ancorat în nevoile de libertate ale oamenilor? Nu. Aici lucrează puțin invers lucrurile. Problema situației de acum e una de administrație politică, de fapt, dacă pot să zic așa. Administrația politică e când vin ai noștri, să vină toți ai noștri. Să plece ăia care au fost ai ălorlalți, chipurile, ca și când noi, directorii de teatre, am face politică. Nu facem. Nu suntem membri de partid, ne vedem de politica teatrului, politica în sensul artistic, și așa mai departe. Ce vină are Dorina Lazăr ca să fie dată afară, mai ales că a întreținut teatrul atât de bine 20 de ani… E o nedreptate acolo. Se întâmplă o politică de cadre, cum se numea pe vremuri, în perioada comunistă. Cam despre asta este vorba.

Ce le-ați spune tinerilor de la Gala HOP despre ce ar putea să facă mai departe, după concurs, pentru a se face remarcați?

La deschiderea din acest an, am urcat pe scenă cu o listă, nu totală, dar de cel puțin 50 de nume, de câștigători ai Galei HOP de-a lungul anilor, care au ajuns vedete (sau aproape vedete) și care lucrează în teatre, unii și-au depășit și calitatea de actori, și au devenit și dramaturgi, și regizori, iată! În plus, faptul că de față sunt directori de teatre a făcut ca o bună parte dintre ei să fie chemați și să joace în teatrele respective. E o trambulină aici, și nu una oarecare. Cei care sunt aici au ajuns pe baza unei selecții.

Și anul ăsta a fost chiar o selecție riguroasă, au fost aleși foarte puțini.

Da. Și e foarte bine. Eu zic că e un moment bun. La fel cum bună este și aplicația la 9G. Acolo condiția sine qua non a celor care aplică este să nu fie angajați în vreun teatru. Să fie freelanceri, cum se zice. Să nu aibă un angajament, tocmai pentru a da o șansă și celor care nu au ajuns să fie angajați. Dar, încă o dată spun, e o picătură într-un ocean. Nici nu știu ce se poate face mai mult. Sunt acum festivalurile teatrului independent, Festivalul Național de Teatru aduce la rândul lui și teatru independent… Obsesia e să putem vedea, pentru că artistul dacă nu este văzut nu este apreciat. Cum să faci să-i vezi pe toți cei 4.000? Altă întrebare retorică. Dar nu stăm imobili în chestiunea asta, nici UNITER-ul, nici teatrele.

Aveți timp să mergeți să vedeți teatru, dincolo de TNB?

De cele mai multe ori, da. Eu am o teorie, nu e a mea, dar e adoptată: omul are timp pentru toate, numai să vrea.

Și vedeți și teatru independent?

Am văzut și teatru independent, nu îndeajuns de mult, dar văd. Ei joacă la ore la care mie îmi e greu să ajung. Nu pot să mă mai duc să văd un spectacol după ce joc și termin la zece seara. Dar mă duc de câte ori pot. Oricum, dacă e ceva semnalat ca fiind de calitate, mă duc.

S-a dezvoltat foarte mult teatrul independent în ultima vreme la noi, și pentru că mulți dintre actorii tineri de aici vor juca, unii deja joacă, în cadrul acestui segment, ce vă place la teatrul independent și ce i-ați reproșa?

Uitați-vă puțin în străinătate, unde marile festivaluri au secțiunea OFF sau Fringe, artiștii chiar plătesc să poată juca acolo. Prima dată când am văzut așa ceva a fost în 1972, dacă nu mă înșel, la Edinburgh, unde Teatrul Bulandra a avut un turneu important. Atunci am aflat cum e cu secțiunea asta – Fringe, care are statutul ei special; se organizau spectacole în orice colț posibil, iar ca să aibă acces cei care veneau să joace trebuiau să plătească – o chirie, o înscriere. Și este peste tot în lume un debușeu foarte important. Mulți ani mai târziu, am dus chiar eu acolo un spectacol al absolvenților de la UNATC, Povestea celor trei portocale, dacă îmi amintesc bine, la sugestia domnului Rebengiuc, care era rector atunci, și l-am înscris la OFF, la Edinburgh, unde s-a jucat cu succes. E vorba, aș zice, chiar de o competiție cu teatrul stabil. E o formă de teatru sărac, în sensul bun al cuvântului, care trebuie să compenseze lipsa de fonduri pentru montări spectaculoase, mergând la esența problematicii acelei piese. Și atunci ingenuitatea acestui gest este uneori foarte teatrală. Cele două forme conviețuiesc, nu trebuie să se ucidă una pe cealaltă. Multă lume de prim rang în teatrul englez, de exemplu, a început așa, cum e Deborah Warner, mare regizoare pe care am cunoscut-o când era tânără, și i-am văzut un spectacol, primul ei spectacol după ce fusese regizor de culise mult timp și făcea teatru de amatori, să zicem un fel de OFF din ăsta. Un producător a văzut un spectacol bun făcut de ea și a invitat-o, nici mai mult, nici mai puțin, să monteze Titus Andronicus. Și am văzut acest spectacol excepțional al ei, cu care s-a impus în elita regizorilor britanici. Dar ea provine de acolo, din teatrul independent, din OFF. Sigur că acolo te produci ca tânăr, dai măsura talentului, și apoi ești propulsat în teatrul important, mare și competitiv. Deci cele două forme ale teatrului mare sunt, poate, un laborator de creație, care e teatrul independent, și o consacrare, pe scena mare a teatrului, ulterior.

Și pare că suntem pe drumul cel bun și în România la acest capitol.

Sigur că da, categoric.

V-aș propune să revenim la Gala HOP, cum vă amintiți acum de prima ediție, din 1998? Mai țineți minte când ați venit la mare pentru prima Gală HOP? Ce planuri aveați atunci?

Nu-mi amintesc foarte bine, se confundă în amintirea mea. Dar planurile nu s-au schimbat, scopul final e același, până la urmă stimulentul numărul unu este legat de câtă putere de concentrare au cei tineri de a avea grijă de propriul lor destin. Studenților pe care i-am avut și eu, la rândul meu, asta le spuneam: din școală plecați cu elementele de bază, cu ceva cât de cât învățat, dar destinul vostru artistic vi-l păstrați singuri, în palmă. Cum îl îngrijiți, așa îl aveți. Însuși faptul că s-au gândit să vină la Gala HOP, că s-au pregătit, că au căutat soluții, că s-au documentat, că s-au asociat, contează foarte mult. Și dacă au și izbutit să ajungă aici e mare lucru. Și dacă mai iau și un premiu – iarăși e mare lucru. (râde)

„Eu am debutat în teatrul mare, student fiind”

Cum vă amintiți azi de începuturile dumneavoastră în teatru?

Eu am debutat în teatrul mare, student fiind. Eram student în anul IV la Institut. Jucam la Casandra, unde am jucat două piese, mai întâi Steaua fără nume, și mai apoi Hamlet, cu care mi-am dat și licența. Într-o seară, pe când jucam Steaua fără nume, cineva ne-a spus: „A sosit în sală maestrul Sică Alexandrescu!”, care era director artistic și prim regizor al Teatrului Național. Nimeni n-a știut de ce a venit. Ca pe urmă, la pauză, cineva să spună: „A plecat maestrul”. N-a stat până la sfârșit. După spectacol, unul dintre profesorii pe care-i aveam, actorul Victor Moldovan, care era și asistentul de regie al lui Sică Alexandrescu la Național, a venit și mi-a spus că maestrul Sică Alexandrescu vrea să mă întâlnească a doua zi, la ora 10.00, la Teatrul Național. M-am dus la ora 10.00 și discuția a fost laconică. Mi-a spus: „Tinere, te-am văzut aseară în rolul profesorului Miroiu, mi-ai plăcut, și te invit să joci rolul lui Eminescu, în piesa Eminescu, pe care o montez eu. Mâine, la 10.00, ai repetiție. La revedere!”. Asta a fost toată discuția. Și de a doua zi, de la 10.00, am repetat, eu jucând pe Eminescu și Valeria Seciu jucând-o pe Veronica Micle până la avanpremiera care a avut loc în iunie, la sfârșitul anului IV de facultate. Tot în vara aceea, am făcut și primul meu film. Deci n-am apucat să fac altceva. Am jucat din prima în teatrul mare. După care am mai făcut două roluri la Național, am fost repartizat la Brașov, repartiția era obligatorie, ca și un an de stagiu în provincie, stagiul l-am făcut prin detașare, cum se numea atunci, Teatrul Național m-a detașat de la Brașov. După Eminescu, am mai făcut alte două roluri importante, după care m-am hotărât să plec de la Național la Bulandra, unde mă aștepta maestrul Ciulei. A fost cu scântei plecarea mea de acolo, dar mi-am ales calea-n viață. Și toată viața mea asta am făcut, am fost grijuliu cu destinul meu. Și în aceeași măsură m-a interesat și cultivarea preocupărilor mele care au ținut de documentare, de poezie, de studiu, ieșiri în public, la cluburile studențești, pe unde se putea, să spun poezie, și așa mai departe, lucru pe care îl fac și acum. Am ajuns să am în memorie opt ore de spectacol de poezie pe care l-aș putea face fără eforturi de amintire. Dar asta mă ține treaz și atent în meseria mea, în care limba literară e instrumentul de bază. Nu poți să ajungi la o intimitate organică cu limba ta maternă decât cultivând-o. Ea se cultivă nu numai în gând sau cu creionul pe hârtie, ea se cultivă și rostind-o, căutându-i semnificații ascunse, sau căutând să pui în evidență spațiile nescrise dintre cuvinte, semnificațiilor lor adânci. Înțelegerea unei metafore poetice, care să poată fi rostită pe scenă și să devină vie. Multe lucruri care țin de cultivarea limbii cu care, mă rog, mai mult sau mai puțin, trebuie să ai o relație intimă, o relație aproape senzuală, aș zice. Asta i-aș sfătui pe tinerii actori – să nu uite că folosesc limba literară ca instrument de comunicare și că trebuie să folosească cea mai frumoasă limbă posibilă, să o cunoască în profunzime, să o cultive, să o rostească bine, să citească cât mai mult cu putință, să fie la curent cu tot ce se întâmplă în lume, pentru că și aprecierea jocurilor politice ale lumii, depistarea stărilor de spirit ale oamenilor care au funcții contează… În Shakespeare, ce se întâmplă? Shakespeare epuizează chiar patimile omenești, dorința de putere, cele mai pătimașe porniri ale omului, pentru care face și crimă, pentru care își permite tot felul de libertăți, care altfel nu ar fi permise, dar cred că asta ține de psihologia adâncă a omului, despre asta e vorba…

Trebuie făcut ceva în materie de legislație, pentru ca măcar să întredeschizi ușa către acești copii. (Ion Caramitru)

Foto: TNB